5.1 Die ästhetische und psychosoziale Dimension des Schauspielens

Wir müssen im Theater schauen, was es einmal für andere Formen von Leben gegeben hat. ... Wir müssen suchen, was man davon mit unseren verkrümmten Körpern noch darstellen kann. Und das ist oft mehr, als man denkt.
Peter Stein

Die Arbeit des Schauspielers ist - wie oben in Kap. 4.1 erläutert - das zentrale Moment des Theatralischen, denn der Mensch ist nach P.Brook zweifellos das stärkste Instrument des Theaters (vgl. Brook in: Sucher 1995, 227). Während Dichtung und bildende Kunst auf Umwegen und mit einem Abstand zur Wirklichkeit ihre Visionen im Medium Wort, Farbe oder Form 'verkörpern', geschieht dies bei der Darstellenden Kunst durch die Verkörperung im Menschen selbst; Subjekt und Objekt des theatralischen Prozesses sind unlösbar miteinander verbunden.

Schauspielen beruht ähnlich wie der Tanz und im Gegensatz zu anderen Formen ästhetischer Praxis auf ganzheitlichen, leibseelischen Einfühlungs-, Ausdrucks- und Darstellungsweisen. Im Kern müssen die Spieler den Stoff durch ihren subjektiven Filter assimilieren und ihre Entwürfe in eine für Außenstehende nachvollziehbare Form bringen. Schauspielen basiert auf künstlerischen Techniken des Aufspürens von biographischem Material, das durch gezielte Bearbeitung zu expressiven und/oder glaubwürdigen Spielvorgängen verdichtet wird. Der Aufbau der Figur durch den Schauspieler basiert nach E. Fischer-Lichte auf drei Voraussetzungen: auf der hermeneutischen Durchdringung des vorgefundenen Materials (mittels Analyse und Einfühlung wie in Kap. 5.3 und 5.4 gezeigt wird), auf der Gestaltung der Rolle zum 'Körpertext' mit Hilfe der durch die individuelle Physis des Spielers definierten Möglichkeiten (vgl. Kap. 5.4.3 und 5.4.5) sowie auf der Berücksichtigung bestimmter von Publikum und Zeitkontext abhängender Darstellungskonventionen (vgl. E.Fischer-Lichte 1983, 27-31; dies. 1990, 241).

Die im vorderen Teil dieser Studie allgemein für den Bereich der ästhetischen Erfahrung (vgl. Kap. 3.3.4) und anschließend auch für das Theatralische (Kap. 4) konstatierte Trias von künstlerischen, subjektiven und sozialen Dimensionen läßt sich auch im Hinblick auf die Schauspielkunst und auf die Rollenarbeit des Schauspielers verifizieren:

1. Der Kunstbezug des Schauspielens liegt darin begründet, daß der Akteur selbst das Medium ist und seine eigene Leib-Seele-Identität in bildnerischer Absicht nutzt, um ein erdachtes Anderes zu verkörpern bzw. mit Hilfe kritischer Selbstbeobachtung formend darzustellen. Die artistische Leistung des Schauspielers liegt nach Simmel im "subjektiven Lebendigmachen" des Stoffs, im "seelischen Bild", das der Schauspieler von seiner Figur entwirft (vgl. Simmel in: Steinbeck 1970, 65ff; Simmel 1991, 245). Die Schauspielkunst erweckt demnach mittels spezifischer Einfühlungs-, Verkörperungs- und Darstellungstechniken Bilder und Visionen zum Leben. Die real existenten Objekte sowie wahrnehmbaren Emotionen /Aktionen auf der Bühne werden zu einer erdachten, metaphorischen Struktur neu konfiguriert und verweisen auf ein übergeordnetes Allgemeines.

   Einerseits beruht dieser transformatorische Prozeß auf der emotional-identifizierenden Auseinandersetzung mit der Figur. Diese nimmt ihren Ausgang in zur Rolle analogen oder zumindest ähnlichen Empfindungen, die über den Weg des Erlebens und/oder Verkörperns erspürt werden und als spontane und irrationale Impulse gedankliche Blockaden unterlaufen können. Dieser rauschhaft-irrationale Charakter des Schauspielens wird auch von J.Bab betont, wonach dem Schauspielen immer noch etwas von dem magischen Zauber innewohnt, "den Menschen außer sich zu bringen, ihn in jegliche Gestalt zu verwandeln" (Bab 1974, 77). Die Verwandlung des Schauspielers beruht nach Bab auf der unabdingbaren Fähigkeit, auf körperlich-seelischem Gebiet durchlässig für jede Regung zu sein, so daß "der ganze Körper, jede Fingerspitze, jedes Haar, jedes Gefühl und jeder Gedanke ... mit einer Vollständigkeit, die kein noch so angespanntes Bewußtsein je erzwingen könnte" (ebd., 83) in diese Rollenverwandlung eingeht.

   Andererseits bedarf die Verwandlung in eine Bühnenfigur auch der rational kalkulierenden Formung, die durch Selbstbeobachtung des Akteurs und gezielte Kontrolle des Spielverlaufs erreicht wird. Die künstlerische Konstruktionsleistung besteht darin, das gefundene Material (Empfindungen, Visionen, bildhafte Ideen oder erste szenische Abläufe) auf berechnende Weise zu sondieren, zu bündeln, zu verdichten und zu abstrahieren, damit das entstehende Kunstprodukt auch Reaktionen und Erfahrungen bei Außenstehenden auslösen kann. Die formgebenden Techniken beruhen auf dem gezielten Einsatz dramaturgischer Mittel (wie Tempo-Rhythmus, räumliche Akzente, Kontraste oder Brüche), die - je nach Konzeption - ein realistisches, überzeichnetes oder auch karikierendes Bild der Figur entwerfen. Aus den ehemals spontanen Impulsen entsteht durch den Wechsel von Improvisation, Fixierung und Variation allmählich ein strukturierter Spielvorgang. Dieser bewußte Transformationsprozeß setzt Distanzierung des Darstellers von subjektiven 'Betroffenheiten' voraus. Bei der Erarbeitung der Rolle muß der Schauspieler daher zu seinem eigenen Zuschauer werden. M.Wekwerth spricht in diesem Zusammenhang von der Dopplung des Darstellers in "Teil der Wirklichkeit und Abbild der Wirklichkeit" (Wekwerth 1975, 452). A.Boal führte den Terminus des "spectactors", des Zuschau-Spielers ein, der sein eigenes Spiel beobachtet. Er weist auf die dichotomische Perspektive des ästhetischen Raums hin, die den Schauspieler selbst ergreift, indem er zugleich hier Spieler und dort im vorgestellten Raum Figur ist und dieses Anderssein wie in einem imaginären Spiegel bewußt beobachten muß (vgl. Boal 1995, 13f und 22f).

   Schauspielen vollzieht sich - in vielem der allgemeinen ästhetischen Praxis vergleichbar - im Wechselspiel von Identifikation und Konstruktion, Herstellung und Darstellung, Irrationalem und Rationalem, Täuschung und Enttäuschung, Realität und Potentialität, Spieler und Figur oder Subjekt und Objekt. Der Schauspieler pendelt dabei stets zwischen persönlicher Nähe zur Figur und Distanz mittels bewußt kontrollierter Rollendarstellung. So sehr er auch versucht, "sich so zu verhalten, 'als ob' er die Figur sei, so sehr er sich über seine wahre Identität hinwegtäuscht, verliert er doch nie das Bewußtsein seiner Realexistenz, hört er nie auf, sein Handeln zu planen und zu kontrollieren" (Simhandl 1994, 352). Der Darsteller erbringt die für Theater konstitutive ästhetische Leistung durch Identifikation bzw. 'persönliche' Anteilnahme und zugleich durch Distanzierung oder 'unpersönliche' Anteilnahme, die auf der Ausschaltung alltagsweltlicher Pragmatik und Neustrukturierung des Erlebten beruht (vgl. Rapp 1973, 57).

2. Doch auch bewußte Selbstkontrolle und der Anspruch, selbst nur Medium oder Element einer komplexen Inszenierung zu sein, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß selbst professionelles Theaterspiel einen subjektiven Faktor besitzt, da es auf individuellen Voraussetzungen (physischen wie seelischen Befindlichkeiten, Phantasien und Bedürfnissen) basiert und beim Spieler selbst körperlichseelische Wirkungen nach sich zieht. Schauspielen setzt als ganzheitliche Wahrnehmungs- und Erkenntnisarbeit die Einbeziehung privater Untiefen, ausgesonderter Aspekte und tabuisierter Affekte voraus. So hat S.Freud in mehreren Briefen an die Schauspielerin Yvette Guilbert erläutert, daß beim Bühnenspiel die eigene Person nicht ausgeschaltet ist, sondern daß "Stücke von ihr, zum Beispiel nicht zur Entwicklung gelangte Anlagen und unterdrückte Wunschregungen, zur Darstellung der beabsichtigten Person verwendet werden, und auf solche Art zum Ausdruck kommen und ihr dabei den Charakter der Lebenswahrheit aufprägen" (Freud in: Gombrich 1987, 270).

   Auch nach A.Boal haben die Schauspieler die Aufgabe und Chance zugleich, auf der Theaterbühne die im eigenen Inneren verborgenen 'personnages' oder Charaktere, die 'Dämonen' und 'Heiligen' hervorzulocken: "Innerhalb der umgrenzten Bühnenszene sind alle asozialen Tendenzen, nicht akzeptablen Wünsche, verbotenen Verhaltensweisen und 'ungesunden' Gefühle erlaubt" (Boal 1995, 38 - Übersetzung J.W.). Allerdings müßten nach dem heilig-diabolischen Fest der Aufführung die dem Schattenreich des Unbewußten entstiegenen Wesen in der Regel wieder in ihre Käfige verbannt werden, damit das innere Gleichgewicht des Spielers wiederhergestellt werde (vgl. ebd., 37f).

   Theater bietet also dem Schauspieler innerhalb eines geschützten Kunstraums die Möglichkeit, Bereiche des eigenen Innenlebens, die dem verbal-rationalen Zugang verschlossen sind, durch szenische Materialisation der individuellen und kollektiven Bearbeitung zu erschließen. Auch wenn der Schauspieler durch professionelle Ausbildung geschult wurde, den Rückgriff auf analoge biographische Elemente lediglich im Rahmen einer Psychotechnik zu nutzen und durch das ästhetische Verfahren der Rollenarbeit zu Bühnenfigur und Handlung wieder auf Distanz zu gehen, kann sich für ihn - je nach Standfestigkeit - ein stabilisierender oder auch destabilisierender Nebeneffekt ergeben: Zwar kann möglicherweise dadurch, daß mittels der ästhetischen Objektivierung eigene Persönlichkeitsaspekte statt verdrängt nun offengelegt und 'ausgelebt' werden, eine Gefährdung vermieden werden, der nicht schauspielende Alltagsmenschen unter Umständen stärker ausgesetzt sind - nämlich das Risiko, von den im Alltag üblicherweise verdrängten Anteilen so überrollt zu werden, daß die eigenen Kontrollinstanzen ihrer nicht mehr Herr werden. Andererseits ist der Schauspieler durch die alltägliche Selbsterforschungsarbeit - je nach persönlicher Stabilität - auf spezifische Weise gefährdet, da ihm die Schranken der Alltagswelt und Widerfahrnisse in der eigenen Biographie um vieles bewußter werden. Gerade das Durchbrechen eigener Verdrängungen, eine gesteigerte Sensibilität und die damit verbundene Perspektivenerweiterung machen den Schauspieler im eigenen Alltag nicht unbedingt lebensfähiger.

3. Neben der künstlerischen und subjektiven Seite des Schauspielens wohnt dem Spiel auch ein mehrfacher Sozialbezug inne, der bereits für das Ästhetische allgemein wie für das Theater speziell festgestellt wurde. Mit Verweis auf die in Kap. 4.3 bereits ausführlich skizzierte, übergeordnete Sozialdimension des Theatralischen soll die sozial-interaktive Seite des Schauspielens hier nur knapp umrissen werden. Sie schlägt sich in folgenden Bereichen nieder.

• Erfahrungen, Bedürfnisse, Themen, Ideen sowie die Spieler selbst unterliegen sozialen Einflüssen und Impulsen, die aus den (auch sozial) geprägten Biographien eines jeden Spielers sowie aus der gemeinsamen, intersubjektiv konstituierten Lebenswelt stammen.
• Andererseits überschreitet das Spiel den Rahmen gesellschaftlicher Normen und Regelwerke, erweitert im Schonraum der Bühne die Spielräume des einzelnen und entwirft vergangene und in Zukunft mögliche Wirklichkeiten.
• Der Erarbeitung der Rolle wie auch der anschließenden Aufführung liegen mehrbödige Interaktionsprozesse der Spieler untereinander auf der fiktiven wie privaten Ebene zugrunde. Beide Ebenen durchdringen sich innerhalb (und auch außerhalb) des Spiels gegenseitig: Zum einen ist das Bühnenspiel durch die jeweiligen privaten Beziehungen der Spieler zueinander geprägt. Zum anderen wird die private Soziometrie innerhalb des Ensembles nicht nur durch die künstlerische Kompetenz der Akteure, sondern auch durch die im Spiel vollzogene Selbstenthüllung und die damit verbundenen Wirkungen auf Spieler/Mitspieler geprägt.
• Schließlich ist die Schauspielkunst eine im besonderen Maße auf öffentliche Beistimmung und Publikumsreaktion zielende Kunst. Die Aufführung konstituiert sich erst im Angesicht des Publikums. Im Rahmen der zwischen Bühne und Parkett stattfindenden Interaktionsprozesse werden nicht nur die Zuschauer animiert, ihre im Verborgenen blühenden Phantasien auf die Aktionen der Darsteller zu projizieren, sondern auch die Spieler finden im Publikum und dessen Rückmeldungen einen imaginären Spiegel für sich selbst bzw. für ein anderes Selbst vor. Diese Verständigungsprozesse zwischen Bühne und Parkett haben zumindest indirekte Rückwirkungen auf die im Alltag gelebten Muster und Ordnungsmaßstäbe.

Bei der Auseinandersetzung mit Stoff und Figur bzw. der öffentlichen Präsentation der Ergebnisse sind also neben der formal-künstlerischen Seite auch subjektiv-seelische oder sozial-kommunikative Aspekte (auf Spieler- wie auf Zuschauerseite) wirksam.

Alle Bühnenvorgänge haben einerseits soziale oder gar direkte politische Wirkungen im Hinblick auf die Beziehungen innerhalb des Ensembles, auf Reaktionen des Publikums und auf die öffentliche Meinung. Zum anderen haben diese Prozesse der Rollenerarbeitung und -darbietung unter Umständen auch enorme subjektive Folgen für das Selbstverständnis und die Befindlichkeit des einzelnen Spielers. Dieser reichert schließlich nicht nur mit seinem 'Ich', seiner eigenen Individualität die Rolle ('Nicht-Ich') an, sondern das Spiel mit der Rolle bzw. bestimmte spezifische Aspekte der Figur irritieren und transzendieren auch sein eigenes Selbstkonzept. Er ist daher Schöpfer und Geschöpf des künstlerischen Prozesses zugleich.

Professionelle Schauspielkunst vollzieht sich im Spannungsfeld zwischen dem intimen Charakter des Spiels bzw. seinen subjektiven Wirkungen und der Instrumentalisierung des Akteurs, der eine 'dienende' Funktion gegenüber Rolle und Inszenierung zu erfüllen hat. Beim professionellen Spiel soll die Einfühlung in Stoff und Figur nicht der Selbsterfahrung, sondern als Psychotechnik der Verwirklichung bzw. glaubhaften Verkörperung einer künstlerischen Idee dienen. Der Schauspieler stellt also seine seelisch-körperliche Individualität in den Dienst an der Rolle (im Gegensatz zum pädagogisch angeleiteten Theaterspiel: hier steht - auch bei künstlerisch ambitioniertem Spiel - die Rolle eher im Dienst des Spielers).

Daher wird bereits in der Ausbildung des professionellen Akteurs die natürliche Spiellust und Spontaneität in eine artistisch, theoretisch und technisch kanalisierte Spontaneität überführt (vgl. Lazarowicz 1992, 42, 46). Der Schauspieler hat demnach keine (Selbstvergewisserungs-)Ansprüche an die Rolle zu stellen, sondern die von der Rolle an ihn gestellten Ansprüche zu erfüllen. Seine Aufgabe besteht darin, das aus der eigenen Biographie gewonnene Material selbstbeherrscht für die ästhetische Weiterarbeit an der Figur zu nutzen. Wird dieser 'Dienst an der Figur' überlagert vom Wunsch, sich selbst auszuspielen und auszudrücken, führt dies weg vom professionellen Spiel und hin zu einem pädagogischen oder auch therapeutischen Theater. Zwar muß auch der Schauspieler durch Erweiterung seiner Sensibilität, seines Erinnerungs- und Beobachtungsvermögens seine Individualität entwickeln, aber schon in der Ausbildung vollzieht sich die Instrumentalisierung seiner gesamten Person, er wird zu seinem eigenen Medium, durch das andere und er selbst auf andere wirken wollen (vgl. Schlage 1988, 226).

Die Rollenarbeit des Schauspielers entfaltet sich also auf dem schmalen Grat zwischen eigener Person und erfundener Figur. Schon K.S. Stanislawski hatte darauf hingewiesen, daß der Schauspieler zwar von sich selbst und seinen natürlichen Voraussetzungen ausgehen solle, um zur Figur zu gelangen, aber nicht der Gefahr erliegen dürfe, nur sich selbst zu spielen, indem er die Rollengestalt ignoriere oder an sich reiße. P. Brook führt diesen Gedanken noch weiter und fordert ein gewisses Maß an Respekt gegenüber der Figur: Danach müsse der Akteur erkennen, daß die literarisch vorgeformte Figur immer mehr Ausstrahlung als er selbst hat. Folglich habe er sich für eine komplexe Skala an Gefühlen zu öffnen, die noch über sein privates Spektrum hinausreiche. Nur so könne er der Darstellung eines Bildes 'dienen', das ihn selbst weit überrage und das bedeutender sei als das, was er zu kennen vermeine. Daher könnten Darsteller, die eine Rolle für kleiner als sich selbst hielten, kaum zu einem adäquaten, eindringlichen Spiel gelangen (vgl. Brook 1989, 313f).

Inhaltsverzeichnis
Kapitel 5: Schauspielen und Rollenarbeit
Kapitel 8: Ästhetische und psychosoziale Erfahrung in der Theaterpädagogik